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22 gennaio 2019
In Universale Economica
La scenografia del Seicento. I "Mostri"
Quando si dice un po’ genericamente, parlando della scenografia del Seicento, che i palcoscenici dell’epoca si riempirono di “mostri”, bisogna sempre tornare all’uso che i latini facevano di questa parola dal significato duplice: se da un lato monstrum era qualcosa di contrario alla natura, quindi orrendo, dall’altro per estensione, il termine poteva indicare qualcosa di prodigioso, magari stravagante e incredibile, che suscitava meraviglia. In entrambi i casi si parlava di qualcosa che doveva suscitare stupore, forse paura, o più semplicemente, appunto, meraviglia. Così, quei mostri, che invasero le scene degli spettacoli all’aperto, dei tornei, delle manifestazioni di corte e poi dei melodrammi veri e propri nei teatri furono la concretizzazione di quel termine nelle sue due accezioni e contribuirono a creare quella poetica e tecnica della meraviglia visiva, che fu componente fondamentale per gli allestimenti successivi dell’opera in musica. Così una divinità che attraversava il cielo su un carro dorato, un edificio fastoso che saliva dal basso o calava dall’alto poggiando su soffici nuvole provocavano un moto di piacevole stupore; ma l’apparizione di un’enorme Orca marina in un mare in tempesta, o lo spalancarsi di una terribile Bocca d’Inferno dovevano indurre nel pubblico un sottile senso di spavento. Su questi temi si esercitarono e sbizzarrirono, coadiuvati dai librettisti che facevano a gara nell’introdurre negli intrecci dei loro testi le occasioni per queste “meraviglie”, gli scenografi-ingegneri, gli inventori di macchine. Perché i mostri, come le nuvole, erano comunque anch’essi delle macchine, degli “ingegni”, che richiedevano fantasia e perizia nella progettazione e soprattutto una straordinaria abilità tecnica che li facesse apparire e muovere sulla scena: si dovevano offrire al pubblico questi prodigi della scenotecnica come veri e credibili, senza però che se ne potesse vedere e neppure capire il complicato meccanismo, che li azionava sotto o sopra i limiti del palcoscenico. Questo “mistero tecnico” faceva parte del gioco del teatro e fu messo in evidenza già dalle relazioni coeve, che in alcuni casi ci hanno raccontato lo svolgersi di quegli spettacoli e i cui estensori mostravano o fingevano di mostrare essi stessi - forse a volte con qualche eccesso - quella meraviglia e quello sgomento che dovevano catturare il pubblico.
Ne La Finta pazza di Sacrati (Venezia, Teatro Novissimo, 1644) con le famose scene di Giacomo Torelli, la bella Deidamia, fingendosi folle, poteva cantare:

La fiera d’Erimanto,
L’Erinne Acherontea,
Il Piton di Tessaglia,
La vipera Lernea,
ci sfidano a battaglia.
(…)
Udite, udite Cerbero che latra. (II, 10)

e nessuno in sala si stupiva: i mostri delle favole dei miti erano noti al pubblico abbastanza colto : lo stupore nasceva dal vedere quelle creature stupefacenti materializzarsi e muoversi, diventare realtà realizzata nei colori più sgargianti delle membra che si muovevano, e con gli spruzzi fosforescenti che uscivano dalle loro fauci.
In realtà la fantasia degli scenografi, che per quanto vediamo nelle incisioni che ci restano a documento degli spettacoli del ‘600 ci pare a volte addirittura sfrenata, si basava oltre che su solide basi culturali anche su un enorme patrimonio visivo, che in parte era patrimonio di tutti. Perché la stessa vita quotidiana portava la gente a contatto con i mostri. Animali grotteschi sostenevano le colonne dei pronai già nelle chiese romaniche, ma scene mitologiche si mescolavano al bestiario simbolico biblico-cristiano sui fregi che incorniciano i grandi portali di San Marco a Venezia. Creature orride e fantastiche si affacciavano dai cornicioni delle cattedrali gotiche, un intero bestiario di figure simboliche tratte da temi biblici, ma anche da motivi derivanti da culti orientali, che nel ‘600 potevano incutere un timore aumentato dall’atmosfera cupa della Controriforma: e all’interno delle chiese, sulle pareti delle navate, i fedeli potevano meditare sul senso del peccato e della paura eterna osservando la Bestia dell’Apocalisse, le paurose immagini del principe del Male che tormentava i peccatori sprofondati tra le fiamme dell’Inferno. Oppure, più serenamente, si contemplava la Principessa impaurita dal terribile drago, un mostro sì, ma che San Giorgio avrebbe ogni volta sconfitto. Nelle fontane delle piazze e dei giardini si contorcevano tritoni e delfini di bronzo o di marmo aggrovigliati a divinità simboliche dell’acqua, spesso figure fantastiche ed abnormi. Pietro Tacca nel 1629 creò sconcerto tra i fiorentini, perché aveva infranto la serena linearità dell’edificio brunelleschiano dello Spedale degli Innocenti con le sue due fontane, ove i due bacili – enormi conchiglie – raccoglievano l’acqua che zampillava dalla bocca di un essere mostruoso. Bastava girare per le strade delle città o anche dei paesi, per vedere che animali fantastici di ogni tipo dalle sembianze orrende ma raffinate si esibivano, con il loro valore simbolico, negli stemmi delle grandi famiglie murati sopra i portoni dei palazzi. E le stesse figure, ma coloratissime, splendevano sull’oro e sull’argento dei cimieri che sormontavano gli elmi indossati dai militari nelle parate organizzate per le feste cittadine, o in onore di qualche illustre ospite di passaggio, e riprodotte anche sulle stoffe preziose degli stendardi e dei gonfaloni. Ma gli scenografi al servizio dei principi avevano accesso sicuramente alle loro abitazioni, che restavano misteriose per i più, e nelle tele e negli affreschi di proprietà dei signori vedevano divinità, mostri mitologici, gesta di eroi rappresentati dagli artisti più famosi. I miti, soprattutto quelli narrati da Ovidio erano in parte sempre rimasti patrimonio di una cultura sia popolare che colta, perché non vi era mai stata una frattura definitiva fra il passato e il presente e ora, con la riscoperta dei testi antichi, questo patrimonio di vicende e di immagini tornava più vivace che mai, quasi di nuovo attuale. C’erano a disposizione, e non sempre solo nelle biblioteche dei potenti, le illustrazioni delle edizioni a stampa dei poemi cavallereschi, ricchi di creature fantastiche con cui i protagonisti dovevano confrontarsi e combattere. Le pubblicazioni scientifiche o pseudoscientifiche già del ‘500 erano piene di creature e animali di cui si favoleggiava anche se nessuno le aveva mai viste. Commercianti e viaggiatori riportavano oggetti come coralli e conchiglie dalle forme bizzarre rare e costosissime, pietre dure e preziose sconosciute in Occidente, insieme a notizie di mondi lontani popolati da animali straordinari che scatenavano la fantasia di chi ascoltava i loro racconti: e allora nell’immaginazione un delfino diventava un’orca marina e un serpente si trasformava in un drago terribile. Valeva ancora nel ‘600 quella poetica dell’altrove, della lontananza straniera, sconosciuta e incredibile dei versi dell’Orlando furioso:

Chi va lontan da la sua patria, vede
cose, da quel che già credea, lontane;
che narrandole poi non se gli crede (… ) (VII, 1)


Ma c’è di più: anche gli scenografi del ‘600 recepirono quel gusto dello strano, del “non naturale” che aveva affascinato già nei secoli precedenti tanti illustri personaggi – basti citare i Medici, o gli Este e i Gonzaga – che avevano riempito di mirabilia (così erano chiamati questi oggetti preziosi e stravaganti) – le loro wunderkammer, accanto a rari quadri di artisti amici, comunque famosi. Furono una miriade di oggetti (oggi in gran parte perduti, ma presenti nei cataloghi delle corti), veri “oggetti del desiderio” comprati, scambiati, barattati in cambio di altri che di volta in volta apparivano più suggestivi e misteriosi, e per loro si potevano perdere delle fortune, anche in campo politico. Cammei con incisi scene e personaggi mitologici, gemme dai più svariati colori scolpite a formare figure, spesso di animali, inventati e straordinari, gioielli preziosi che riproducevano mostri simili a draghi, suppellettili sbalzate in oro e argento o in pietre dure, manufatti stupendi usciti dalle botteghe artigiane più prestigiose su disegni dei grandi artisti del momento e che non avevano altra funzione se non quella di stupire e meravigliare e dar modo a chi li possedeva di autocelebrarsi. Così il ‘600, secolo tragico ed esuberante al contempo, viveva questa passione per lo straordinario e meraviglioso come metafora di un desiderio di esiliarsi dalla realtà e fuggire in un altro mondo che fosse sogno e illusione. Ma tutto quanto detto finora era lì, fissato nel marmo o nelle pietre o nei libri o sui muri: bisognava dargli vita. Il miracolo degli scenografi e dei tecnici seicenteschi fu proprio l’essersi impossessati di questo patrimonio ricchissimo di idee e di immagini ferme, complicarlo ancora in un crescendo di invenzione fantastica, per farlo vivere e muovere con tecniche che parevano anch’esse prodigiose, sul palcoscenico, dando loro una veste di realtà così da portare quell’ansia del secolo nel luogo per eccellenza del sogno e delle illusioni tramutate in realtà che era il teatro.
E solo sulla scena ci si poteva illudere di sconfiggere i mostri.

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Pietro Tacca, Fontana con mostro, 1629 Firenze, Piazza della SS. Annunziata


Il drago Barberini. Disegno, 1551 Roma, Museo Barberini. E’ considerato “uno dei più illustri progenitori della fauna araldica” (Eugenio Battisti), op. cit. pag. 110

 

Elmo da parata con cimiero, sec. XV. Firenze, Museo del Bargello.

 

Girolamo Porro. Disegno per il frontespizio del canto XXXIV dell’Orlando furioso di L. Ariosto. Disegno, penna e inchiostro bruno, Venezia 1584. Cologny (Ginevra) – Fondazione Martin Bodmer.

 



I mirabilia



Bottega milanese dei fratelli Saracchi. Vaso a forma di drago. Seconda metà del XVI sec. Diaspro, perle, rubini e oro con smalto; h. cm 21. Firenze, Museo degli Argenti. Bottega milanese dei fratelli Saracchi. Vaso a forma di uccello fantastico. Seconda metà del sec. XVI. Cristallo di rocca e oro smaltato; h. cm 28. Firenze, Museo degli Argenti di Palazzo Pitti.

L’oggetto ha perso ormai ogni parvenza di utilità pratica, è fine a se stesso, esiste solo per essere ammirato e permettere la celebrazione del gusto e della ricchezza del proprietario. La coppa-drago sembra viva, nella bellezza delle linee purissime ricavate nel diaspro, di cui l’artefice sa sfruttare tutti i colori e le venature. Il drago erge sul collo elegante la testa superba, le ali sorgono dal bordo della coppa e il coperchio è a forma di delfino guizzante.



Due nautilus decorati in Cina, importati e montati in Francia nel 1565 ca. Presenti nella collezione della famiglia Medici già dal 1618.
La tana sottomarina dei draghi. Conchiglie, pietre e coralli, sec. XVI. Probabilmente opera di scuola o bottega dell’Italia meridionale. Kunst und Wunderkammer del Castello di Ambras (Innsbruck). La caduta di Fetonte. Cammeo, onice. Italia sec. XVI. Firenze, Museo degli Argenti.


I mostri per i fuochi d’artificio


Feste o spettacoli che comportassero la costruzione di macchine per fuochi artificiali in forma di esseri mostruosi erano abbastanza consuete: istituite in genere per qualche ricorrenza religiosa o civile, ma più spesso per le feste legate alle ricorrenze dei cambiamenti delle stagioni, coinvolgevano la cittadinanza che poteva assistervi gratuitamente.

Giovanni Burnacini, Apollo uccide il drago. Macchina per fuochi d’artificio. Venezia (?), prima metà del sec. XVII. Incisione autografa.

Questa famosa macchina per fuochi artificiali, ideata da Giovanni Burnacini, per una festa in Venezia è databile della prima metà del ‘600 e l’incisione è autografa. Nello spazio – evidentemente all’aperto – delimitato solo dai quattro obelischi, su una base rocciosa, l’enorme drago alato, in verità piuttosto orrendo, si appoggia sulla schiena e regge sul ventre una grande sfera. Su di essa il dio Apollo, circondato da una mandorla di fuoco, imbraccia un arco e con la freccia da cui fuoriesce dell’acqua, cerca di spegnere le fiamme che escono da ogni orifizio del mostro.

Le dimensioni dei mostri



G. G. Monti e B. Bianchi. L’Orca infernale per il torneo Il Trionfo della Virtù. (Introduzione di G. Graziani). Museo di B. Ferrari, Modena 1660.

Le dimensioni di queste macchine-mostri erano a volte impressionanti e riuscivano ad occupare tutto lo spazio del palcoscenico. Servivano all’ingresso dei torneanti e delle comparse, mostri per il pubblico e mostri di scenotecnica. Nella descrizione a stampa rimastaci di G. Graziani del torneo Il Trionfo della virtù, combattuto a Modena per la nascita di Francesco d’Este nel 1660, si legge che dalle fauci dell’enorme Orca infernale, stupefacente anche perché coloratissima, partiva uno scivolo di ben circa 70 metri e 20, su cui usciva il carro di Plutone e del Vizio.

I mostri e l’acqua


L’Orca marina, animale-mostro di pura invenzione, compariva di frequente, insieme a tritoni, serpenti di mare fantastici, che magari nuotavano insieme a bellissime Nereidi, nelle manifestazioni teatrali del ‘600. Li si ammirava soprattutto negli spettacoli di corte, allestiti nelle vasche delle grandi fontane o nelle peschiere fatte costruire apposta e circondate da gradinate per il pubblico per le Naumachie, che a volte si svolgevano addirittura in spazi chiusi dei palazzi allagati per l’occasione; oppure direttamente nei fiumi che attraversavano le città; e allora orche o altri mostri marini accompagnavano le fastose navi da parata, che a loro volta spesso erano decorate con chiglie a forma di animali straordinari e da prue e poppe cui si abbarbicavano animali da favola. Nel chiuso dei teatri, sotto l’effetto delle luci soffuse, su un palcoscenico trasformato con le tecniche descritte dal Sabbatini in distese di mare calmo o tempestoso, le apparizioni dei mostri marini dipinti con colori sgargianti riuscivano sempre a suscitare nel pubblico un brivido di meraviglia e di spavento.

Antonio di Puccio di Giovanni, detto il Pisanello, Due scafi di navi sostenute una da un pesce, l’altra da un drago. 1450—1455 ca. Disegno a penna. Parigi, Louvre, Dipartimento di Arti grafiche.

Già a metà del ‘400 Pisanello, eccezionale disegnatore di animali, si era lasciato incantare da creature di pura invenzione fantastica. In questo schizzo - uno di una serie di disegni preparatori per suppellettili da tavola, da eseguire poi in metallo prezioso – l’elemento mostruoso del drago che sorregge lo scafo della nave è ingentilito con la leggerezza tipica del suo segno dalle ali di farfalla che sembrano avvolgere il legno della fiancata e che possiamo immaginare impreziosite poi, nella realizzazione, da pietre e smalti colorati.

Giulio Parigi, Nave per la Naumachia in Arno, Firenze 1608. Incisione di R. Cantagallina. Milano, Collezione privata.

La nave disegnata da Giulio Parigi per la Naumachia in Arno del 1608 sembra davvero venire da un altro mondo. Lo scafo un’unica enorme conchiglia, la poppa formata dalle ali di un mostro, la prua che fende l’aria col becco dello strano uccello, i coralli sul bordo della fiancata: una summa dei mirabilia dei secoli precedenti quest’invenzione. Ma particolarmente suggestivo è il tronco che forma l’albero della nave, sbozzato grossolanamente e non del tutto ripulito dai rami, che ricorda la descrizione di Ulisse che con i compagni costruisce la zattera per partire dall’isola di Calipso ( Odissea, V, vv. 228 sgg.).

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Domenico Mauro, Isola deserta sopra l’Oceano da Il favore degli Dei (II, 18). Parma, Teatro Farnese. Incisione di D. Bonavera.

L’Orca ideata da Domenico Mauro per il Teatro Farnese di Parma (1690) è forse la più famosa della scenografia barocca, tramandataci dalla bella incisione di Bonavera. La didascalia della scena recita: “Isola diserta sopra l’oceano”, dove il termine diserta riporta a uno dei tanti motivi che l’invenzione teatrale del secolo inseguiva: far sì che quei mostri sconosciuti che esistevano spesso solo nella fantasia di chi tornava dai lunghi viaggi per raccontare cose incredibili, si potessero materializzare sul palcoscenico.
La macchina-mostro – perché era in realtà un’enorme macchina azionata da tecnici espertissimi - sorgeva dall’acqua e avanzava lentamente incurante del dio che la cavalcava, in un mare calmo, che poi si farà burrascoso fra tritoni e Nereidi verso la spiaggia dell’isola. E l’orca muoveva la coda e le pinne, spalancava la bocca, perché all’interno della macchina un uomo con “in mano un cartoccio… senza fondo…” pieno “di pezzetti di argento battuto, o di talco pesto e sminuzzato” … “soffiando in alto” farà uscire dalla bocca del mostro quei frammenti metallici e “per il riflesso dei lumi (…) parerà propriamente che dalla testa del delfino n’esca l’acqua” (Sabbatini, cap. 34).
Ma la ripresa “a volo d’uccello” dell’incisore, comunque suggestiva, falsa la prospettiva che poteva osservare il pubblico, che vedeva l’Orca agitarsi e avvicinarsi incombente al livello del piano del palcoscenico. E sappiamo che la scena era studiata sempre in funzione della miglior fruizione possibile per il principe e gli ospiti di riguardo seduti al centro dello spazio della platea.

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Anonimo. Macchina per l’Orca marina. Sec. XVII.

L’intelaiatura di legno, che poi verrà rivestita di teli sgargianti, della complicata macchina di un’orca in un disegno anonimo del XVII secolo, potrebbe corrispondere a quest’invenzione del Mauro: una specie di cavallo di Troia marino. Ha la bocca e i bulbi degli occhi mobili, azionati da un sistema di cerniere, catenelle e ferri rigidi. Vi si possono vedere l’ampia apertura che permetteva ai tecnici di entrare nel ventre del mostro per farlo muovere e i tagli in cui s’innestavano le pinne che si agitavano anch’esse; lo scheletro a spirale che forma la coda sembra essere una molla. Corrisponde bene alle indicazioni tecnico-pratiche del Sabbatini: è il vero “miracolo” nascosto agli spettatori che permetterà la meraviglia sulla scena.

Nell’immensa scenografia che gli architetti giardinieri Le Nȏtre avevano “costruito” davanti alla reggia di Versailles, Carlo Vigarani ebbe il compito di organizzare le meravigliose feste teatrali che Luigi XIV amava offrire alla sua corte e agli ospiti illustri. In questa incisione si vede l’apparato fittizio inserito nella scenografia naturale: due alte quinte che probabilmente erano degli arazzi, chiudono in parte lo spazio occupato dalla grande vasca, si restringono verso il fondo formando un cannocchiale prospettico che porta la vista dello spettatore verso l’infinito reale, interrotto solo dall’architettura costruita dietro la fontana, che serve a moltiplicare il senso di lontananza. Nello specchio d’acqua nuotano dei mostri, apparentemente tranquilli, ma di sicuro quegli esseri fantastici sono lì per creare giochi d’acqua complicati e spettacolari.

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Ca rlo Vigarani, Les Plaisirs de l’Isle enchantée. Versailles, 1664. Incisione di I. Silvestre.


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I mostri “biblici”



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Giulio Parigi, Inferno: il Consiglio dei Demoni. Scena per l’atto I de La Reina S. Orsola (libr. di A. Salvadori). Firenze 1624.Incisione di Alfonso Parigi.



La grande e movimentata macchina-mostro è posta al centro della scena, tra fumo e fiamme, incorniciata nell’arco di edifici dirupati: dappertutto si muovono veloci con in mano forconi e serpenti dei diavoli, quasi un balletto, in una geniale commistione di sacro e profano. In effetti l’animale è la variazione personale di Giulio Parigi della Bestia per antonomasia dell’iconografia biblico - cristiana, il Drago-Satana dalle sette teste e i dieci corni, alato e con la coda di serpente, descritto nell’Apocalisse di S. Giovanni (12, 3 – 9). Lo scenografo sapeva bene che il pubblico, più o meno colto lo avrebbe riconosciuto, alcuni perché le Bibbie illustrate giravano fra studiosi e appassionati di miniature e testi preziosi nelle corti e nelle biblioteche, altri per averlo visto rappresentato in qualche affresco nelle chiese cittadine. Giulio Parigi vuol far credere all’inizio dello spettacolo che la Reina Sant’Orsola sia un’opera di soggetto “sacro” o “devozionale”, mentre sappiamo che non lo fu se non in parte. E infatti, la Bestia biblica diventa uno dei tanti artifici della scenografia barocca, un’abile contaminazione, perché fra le teste orride del mostro è seduta trionfante una divinità mitologica, che toglie al drago ogni connotazione del suo originario valore simbolico: la Bestia è ormai diventata paragonabile all’Idra di Lerna. Il giovanissimo figlio di Giulio, Alfonso, che fu l’incisore, gioca con la coda di serpente del drago attorcigliandola come in un nodo leonardesco.

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Arazzi dell’Apocalisse . 1300 ca. Argers (Francia).



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Anonimo, Frontespizio del libretto di Teseo. Parigi, 1711. Incisione. .


Il Drago dell’Apocalisse si prestò a lungo a suggestive variazioni. Nell’incisione per il frontespizio del libretto del Teseo di Lulli (Parigi, 1711) le membra del mostro, che ha perso ogni valenza religiosa perché è diventato chiaramente una figura mitologica, sono ormai solo un puro elemento decorativo: il lunghissimo serpente di destra sembra piuttosto un nastro che serve a incorniciare le figurine in costume d’epoca come sempre anacronistiche. Non c’è più senso di terrore, solo meraviglia e un certo compiacimento nel preziosismo e nell’equilibrio della composizione.

Bernardo Buontalenti reinterpreta l’iconografia dantesca di Lucifero, principe del Male. Nella scena violenta, ma di un disordine solo apparente, dove i Demoni dell’Aria si muovono tra rocce, fiamme, fumo, lo scenografo isola l’enorme macchina di Lucifero, che è sorta da sotto il palcoscenico e si offre allo spettatore con l’orrida bocca della testa mostruosa spalancata, le braccia e le ali a formare una X, che diventa il centro visivo ed emozionale della composizione. Per rendersi conto della grandiosità della scena si può ricordare che il palcoscenico del Teatro degli Uffizi, ove fu rappresentata La Pellegrina, misurava 20 metri e 30 di larghezza per 14 circa di altezza.

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Bernardo Buontalenti, L’Ade. Comparsa di demoni celesti e infernali. Intermedio IV per “Intermedi fiorentini del 1589”. Incisione di Epifanio d’Alfiano. Firenze, Biblioteca Marucelliana   .



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Il mondo cavalleresco


Nell’intermedio terzo de La Pellegrina Bernardo Buontalenti rappresenta un mostro della mitologia classica, il drago Pitone, nella feroce lotta con Apollo per la custodia dell’oracolo di Delfi. Ma l’animale alato, accovacciato sul palcoscenico, enorme, il collo torto che regge la testa spaventosa, riporta agli animali fantastici e paurosi dei poemi cavallereschi, anche perché posto tra quinte di un fitto bosco di un manierismo raffinatissimo.

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Bernardo Buontalenti, La vittoria di Apollo sul serpente Pitone. Intermedio III in “Intermedi fiorentini del 1589”. Incisione di Agostino Carracci. Firenze, Gabinetto nazionale delle Stampe.   .



Nelle immagini delle scenografie del teatro seicentesco che ci sono state tramandate i “mostri” non sono poi così frequenti, e spesso non hanno grande evidenza, forse perché gli incisori - che raramente erano stati presenti agli spettacoli – non avevano a disposizione dei disegni precisi, forse perché gli scenografi stessi, che davano i loro bozzetti agli incisori, preferivano consegnare un attimo, uno “scatto” della scena in cui il mostro non era presente.
Francesco Guitti ama rappresentare i suoi mostri e in genere le sue macchine e nelle incisioni autografe che ci restano, in basso accanto al suo nome, si qualifica come “architetto”, cioè progettatore o inventore di macchine. Ne La discordia superata (Ferrara, 1635), l’enorme mostro, metà uccello metà drago, cavalcato da Discordia e Bellona, rievoca l’animale fantastico dell’Orlando furioso, che volava nel campo nemico per seminare zizzania fra i Mori. (Nella descrizione dello spettacolo si legge infatti che Discordia era abbigliata “come il nostro Ariosto la descrive”, anche se nell’incisione questi particolari non sono leggibili). Manca nell’incisione qualsiasi elemento decorativo, che nasconda i fili o le aste che dovevano per forza sostenere la macchina.

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Francesco Guitti, Discordia e Bellona per la Discordia superata (libretto di Ascanio Pio di Savoia). Ferrara, 1635. Incisione autografa. .   .